雲間犬彦の観てきた！クチコミ一覧

満足度★

浮足立ったまま埋もれて
　公演前から、作者の名義交代というトラブルが発生していたことで、どんな出来になっているものやらと危惧していたが、それでも先入観を持たないように、虚心坦懐に観ようと心掛けた。
　しかし実際に舞台上に展開されていたのは、悲惨としか言えない「演劇もどき」でしかなかった。ともかく、ストーリーも台詞も、空回りしまくっている。今、舞台上で何が行われているのか、それが次の展開にどう作用していくのか、それが皆目見えない(「予測が付かなくて面白い」ということではない。芝居から読み取れるはずの「意味」「解釈」が拒絶されているのである)。おそらく、そう感じた観客の方が大半だったろう。
　なぜそんな惨状になってしまったのか。公演パンフレットの池田成志×内藤裕敬の対談を読めば、原因は明白である。詳細はネタバレの部分に書くが、結論だけを述べれば、役者がみな演劇の基礎すら理解しておらず、そのくせ我流の演劇経験だけはあるから「根拠のない自信」はあって、問題を指摘されても改善できずに、「守りに入る」演技しかできなくなる。会話と演技は硬化し、ますます使い物にならなくなる。結局、内藤裕敬は、中島かずきの脚本をこのまま演出することは不可能と判断し、彼らにも演じられる程度のものに改訂せざるを得なかったのだ。そのために、「物語」の部分が大幅に犠牲になってしまったのだ。
　作品の最終的な責任は、演出家にある。その意味では、内藤裕敬と池田成志(内藤が改訂作業に集中している間、実質的な演出は彼が行っている)が、この悲惨な舞台の責を負うべきかもしれない。しかし、糞ったミカンを(取り除くのではなく)腐る前に戻すことが可能なのかどうかを考えてみたらいい。演出家両氏は、負け戦と分かった上での戦いに挑まざるをを得なかったのだ。これを簡単に責めることは、私にはできかねる。
　実は池田と内藤の必死の努力によって、役者たちの演技自体は、これまでの彼らの学芸会演技(簡単に言えば生きた「間」を取れない棒読み演技である)よりもはるかに向上している。しかし、それがこの舞台の限界であった。
　内藤や池田が指摘した九州演劇人の「根拠のない自信」に対する批判は、これまでも再三、行われてきたことだが、彼らはそれが一番痛いところを突かれるがゆえに、一切無視してきた。おそらく、彼らは公演を終えて自分の劇団に戻っても、また学芸会演技に戻ってしまうだろう。既に、この誰の目にも明らかな悲惨な舞台すら、Ｔｗｉｔｔｅｒを見ると彼らの「取り巻き」は絶賛しているのである。もちろん、お世辞でそう言ってるだけなので、どこがどうよかったなんてことは具体的に言えやしない。役者を甘やかして増長させるだけである。そんな「誉め殺し」の環境の中で、今後もマトモな舞台が作れるはずがない。
　本当に役者たちに学習能力があって、演劇の道に進む本気があるのなら、巡演が終了したのち、上京して劇団に入り直すことから始めるだろう。賭けてもいいが、これまで片手間でしか演劇をやって来なかった彼らに、そんな勇気はないと思う。

満足度★★★

喜劇という名の悲劇
　太宰治の原作は定番の「なりすまし」の喜劇であって、つまりこれを面白く見せるための手法も、自ずと定番のものにならざるを得ない。
　それでは脚本の書き甲斐がないと考えたのか、ケラリーノ・サンドロビッチは、新設定を次々に導入、状況を二転三転させるのだが、そうなるとそもそもの原作の設定自体が無意味なものになってしまい、話も笑いも後半に行くほど沈滞化してしまう。
　全体としては焦点の定まらない脚本だが、小出しのギャグには冴えたものも少なくなく、結構笑いは起きている。もっとも「笑い屋」の客が多いから、本当に可笑しいのかと言われると、実態は「そこそこ」と言ったところだろう。客はここぞと待ち構えてはいるのだが、すべってしまったギャグも少なくない。「受け」や「ツッコミ」の間の取り方が巧い役者の場合、笑いはどんどん高揚していくが、そうでもない役者との落差が激しかった。小池栄子のコメディエンヌとしてのセンスが抜群に光っている。

満足度★

余興ならまだしも
　「シリーズ第一弾」と銘打っているからには、観ておかないと次作との繋がりが分からなくなるかもと思って観てみたのだが、残念ながらｐａｒｔ２を期待させる要素を見出せなかった。
　博多銘菓や列車・駅舎などが擬人化された「かぶりもの」で表現されるのはギンギラ太陽'sの定番。ここで好き嫌いが分かれてしまえば、人によって面白さを感じる度合いも違ってくるだろう。以前はチープなところもまた味わい、といった好意的な見方もしていたが、今回のように、役者の演技が宴会の余興レベルにまで堕してしまっていては話にならない。
　お客さんがそれなりに受けているように見えるのは殆どラポール現象だ。それもまた「演劇の在り方の一つ」と言われればそれまでだが、仮にも福岡を代表する「劇団」として一定の評価も得ているのに、常連さんに「受けてもらって」悦に入っている状況は情けないのにもほどがあるのではないか。
　お客さんが「協力」してくれるから、底の浅いパロディにも笑いが起きはするが、「子供騙しの手品」に乗せられてあげる義理のない人間にとっては、何の感興も起きない。脚本家がドラマツルギーを理解していないから、短編なのに後半は退屈さが弥増してくる。イチゲンさんには到底お勧めしがたい内容だ。
　「福岡の宣伝隊」を自称されているようだから、駅前広場で無料公演すればいいんじゃないかな。どう考えても普通の客には3,500円を払って満足できるレベルの芝居ではない。「ドラマとしての演劇」を期待して木戸銭払って観るお客にしてみれば「何じゃこりゃ」な出来でしかないのだ。

満足度★★★★

花から花へ
　一人芝居とは何か？　そこから出発した舞台だ。
　劇団の人数が少ないから一人芝居、という「引き算」の判断で仕方なく一人だけの舞台を作る“劇団ひとり”な俳優は少なくない。しかしその場合、「なぜ一人で演じなければならないのか」「一人だからこそ表現できるものは何か」という問題は忘れ去られがちだ。
　前日の一人芝居フェスティバルでは、九州勢の殆どが、劇作の時点からその問題に真剣に取り組んでいるとは言えず、「演劇もどき」に成り果てていた。それらとは対照的に、三谷幸喜は戸田恵子という逸材を使って、様々な一人芝居のありようを提示してみせた。近年、佳作もあれど全体としては粗製濫造がとみに目立つみたにではあるが、腐っても三谷、というべきか。
　三谷も戸田も一人芝居は初めてであるから、原点から出発せざるを得なかった。それがかえって功を奏したのだろう、舞台はシンプルで小道具も少なく、戸田一人しかいないにも関わらず、実にバラエティに富んだ、ある「喜劇役者」の一代記が展開されることになる。

　ミヤコ蝶々をモデルにした、ということになっていて、「なにわ“バタフライ”」というタイトルにもそれは確かに明示されている事実ではある。しかし、「モデルである」ということは、決してミヤコ蝶々と戸田の演じるキャラクターがイコールであるという意味にはならない。舞台上の「役者」はあくまでも戸田が演じている「名前の明かされない一人の女優」なのだ。
　戸田が蝶々に似ていないから、そういう作りにしなければならなかったという、これも「引き算」の判断で設定した面はあるだろう。だがこの舞台の場合、蝶々のエピソードはあくまで「素材」であって、そこに戸田の持つ芸の力をいかに発揮させるか、という「肉付け」を行うことによって、確実に「ある女優一代記」を構築することに成功している。引き算をしたままでは終わらない工夫が、しっかり施されているのだ。
　ミヤコ蝶々に似ている、似ていないという表面的な視点だけでこの舞台を見てしまっては、その本質を見誤ることになってしまうだろう。

満足度★★

あなたはそこにいますか
　今回の一人芝居フェスティバルの内容が、「九州公募枠４組」＋「東京・大阪招聘２組」と聞いて、首を傾げた。
　ある程度の回数を重ねて、一人芝居のノウハウが九州の演劇人たちに蓄積されているという確認が出来てからならともかく、今回は「第１回」である。ただでさえ、九州は演劇人の養成システムが確立していないのに、この配分はおかしかろう、招聘作品５組、九州公募作品が１組、ここから始めるのが妥当なのではないか、そう思ったのだ。
　不安は的中して、九州４組の出来はかなり酷いものだった。いずれも「舞台で台詞を喋っているだけ、動いているだけ」で、演技の体を成していない。これでは観客はおいてきぼりだ。たとえ一枠に絞ったとしても、東京の劇団「柿喰う客」の足元にも及ばない。
　なぜこんな構成にしたのか、単に各地から劇団を呼ぶには予算がなかったからなのか、それとも本気でフェスティバルが成立すると考えていたのか、製作の思惑が後者だとしたら、脳天気にもほどがあろう。
　観客席を埋めていたのも、会話を聞く限りでは殆どが劇団関係者や身内客であり、一般客の姿はたいしていないようだった。こういう集客は「マッチポンプ」と言うのであって、もっと厳しい言い方をすれば、「一般客の排除」である。何をやってるんだとしか言いようがない。
　地元劇団を偏愛するあまり、地元劇団をヨイショするような企画ばかり立てていたのでは、地方演劇の振興には何一つ寄与はしないだろう。そんな余計なことを考えている暇があったら、中央の劇団をもっと呼んできて公演を増やした方が、よっぽど「井の中の蛙」たちに「地元でやったっていつまで経っても蛙のまま」という認識を持たせることになる。それをしないのは、福岡の演劇人たちは「蛙のままでいい」という認識なのだろう。決して貶さずただ誉めよう、という幼稚園のお遊戯会である。
　実のところ、こちらの目当ては「柿喰う客」だけだったから、他のとこの出来云々はどうでもよかったのだけれど、私らフツーの客の「時間」は、彼らの非力のためにしっかり殺されたのである。

満足度★★★★★

もしも私が家を建てたなら　　
　好き者が集まって、ただひたすら「家の間取り図」を見るというだけのイベントだが、これがとんでもなく面白い。奇妙奇天烈摩訶不思議、何をどうやったらこんな間取りになるのやら、廊下しかないとかトイレだらけであるとか階段がワープするとか一階より二階が広いとか六畳しかないのに九畳と書いてあるとか、訳が分からない物件のスライドがおよそ200枚すも見たっけか。この全国ナイトツアー、主催のmixiコミュ管理人さんによれば、各地で紹介した内容にダブリは殆どないとのことだ。てことは全部で千件以上！　よくもまあ、これだけ変な物件があるものだと驚き笑うばかりだ。
　中には単純な書き間違いもあるのだろう。今回のイベントで初めて知った事実だが、「間取り図の専門家」というのは存在しないのだ。マニュアルもない。家を売りたい大家なり地主なりが自分で書いたり仲介業者が書いたり。不動産屋がクリーンナップする場合もあればしない場合もある。手描きのものはたいていが適当だ。描き手もどう描けばいいのか分からず、枠だけ描いて「現地参照」とか書き込みしている。間取り図の意味がない(苦笑)。かと思えば、やたら精密に縮尺まで書き込んだものまであって、まさに千差万別百花繚乱な物件が取り揃っている。
　言葉で説明してもこの面白さ不可思議さは表現しきれない。次のツアーを待つか(ただしチケットは即日完売なのでご注意)、mixiコミュにご参加頂けば、百聞は一見に如かず、あなたの心はあなたの体を離れて、目眩く間取り図ゾーンの中に誘われることだろう。

満足度★

飛べないアヒル
　カーテンコールで出演者の誰かが「こういう純粋なエンタテインメントな作品は最近少なくて」という発言をしていた。エンタテインメントも随分安っぽくなったものである。
　脚本は陳腐で矛盾だらけ、役者の演技は質がバラバラで噛み合っておらず、手妻や和琴もドラマに有機的に関わっているとは言い難い。部分部分としては見るべきものもあるが、総合的には雑、としか言いようがないのである。結局、これらの欠点を見過ごした演出の河原雅彦が無能なのである。
　ところがネットの感想を散策してみると、これが案外、評判がよい。どういうこっちゃ、とよく読んでみると、「涼風さんがよかった」とか「手妻が素敵だった」とか、まさに部分的なことばかり。だったら「涼風真世ショー」や寄席を観に行けよ、という話にしかならない。"演劇として"作品を観ようとする姿勢が皆無なのだ。
　8,000円も払ったんだから、満足した気分に浸りたい気持ちは分からんでもないが、作り手はその料金に見合うだけの内容のものを提供しようなんて誠実さはカケラもないぜ？　レストランで腐った料理が出されたら「シェフを呼べ！」ってことになるだろう。なぜ作り手に媚びなきゃならないのか、世間の演劇ファンの(本当にファンなのかどうか怪しいが)「誉めなきゃいけない症候群」もかなり重症だ。
　河原雅彦にも『鈍獣』という傑作があるから、つい期待してしまうのだが、前作『時計じかけのオレンジ』のメリハリの無さを想起すべきだったか。目端の利いた観客なら、この脚本家と演出家とキャストではたいした作品にはならないと判断するだろう。それが集客の少なさに如実に表れている。
　あえて旬でもない中年俳優を主役にして盛り立てようって企画意図は評価したいが、だったら作品の内容や宣伝戦略を根本から練り直す必要があるだろう。劇団☆新感線の『五右衛門ロック』のような冒険活劇のシリーズ化を狙ったような作りだったが、どうやら続編は難しそうである。

満足度★★★

酒と泪と男と女
　『談志・志らくの架空対談 談志降臨?!』(講談社)を上梓したばかり、これで著作は何冊になるかってくらい、志らくの文筆活動は落語家随一だ。今回はもちろん談志の死去に伴って出版されたものだが、他の弟子たちの「追悼本」が、概ね師の回顧録になっているのに対して、"才人"志らくは一風変わっている。師匠の生前、実はそんなに腹を割った会話をしたことがなかったという志らく、師匠ならあのことについてこうも言うか、ああも言うかと、勝手に想像して一冊をでっち上げたのだ。
　「死人に口なし」で自分に都合のいいことを書き放題なわけだから、師匠への冒涜、不遜な行為だと捉える人もいるだろう。しかしそれこそが志らくの眼目なのである。
　不世出の落語家である立川談志を超えられる存在などあるはずがない。あるとすれば、それは"談志の幽霊"にでも出てきてもらうしかし方がない。志らくは談志を地獄の釜から召喚したのだ。これは「憑依」である。それができるくらいに自分は「談志を知っている」という自負の表れでもある。
　志らくは高座で談志の形態模写を披露した。似ていた。単に声や仕草が似ていたということではない。いかにも談志が言いそうなことを志らくは言った。客席で一瞬息を呑んだ観客が大勢いたことを私は確認した。これほどのそっくりぶりを見せてくれた例を他に挙げよと言われれば、私はタモリの寺山修司のモノマネくらいしか思い浮かばない。
　これほどの至芸を観られたのだから、充分満足で、あとの落語は付け足しのようなものであった。
　と書くと志らく師匠に失礼だが、落語がそこまでの出来ではなかったのは本当だから仕方がない。

満足度★★★★

ガラスの仮面
　「仮面劇」とは人間の多重性を象徴化した演劇である。
　観客は仮面がその人物のペルソナの一つに過ぎず、その後ろには「真実の顔」があることを知っている。しかし、劇を観ている間は、その仮面こそが「真実の顔」であると「見立て」て、全く別の顔が隠れているとは、あえて考えないようにしている。
　だから「仮面劇」において「面を外す」ことは本来は絶対の禁忌である。いったん、その仮面を被れば、俳優はその人物になりきらなければならない。天女の面を被れば天女に、魔物の面を被れば魔物にならねばならない理屈だ。その時、仮面のペルソナが人間の肉体に憑依する、それが「演技」の本質だ。
　その「憑依」経験が度重なった時、俳優の心に奇妙な心理が働く。「自分がこの面の人物を演じているのか、それともこの面が自分を演じさせているのか」という思いだ。
　故マルセル・マルソーは、代表作『仮面』において、そんな俳優の逡巡を具象化してみせた。゛仮面が顔から離れなくなった男゛の物語である。日本の「肉付き面」の伝承を想起させるが、根底にある思想は共通している。男は面の「魔」に魅入られたのだ。
　これはマルソーによる「演劇論」であったと言ってよい。優れた舞台は、それ自体が一つの俳優論なり演劇論になる。
　ディディエ・ガラスは当然、マルソーを意識していただろうし、日本の能にも通暁しているので、「肉付き面」の逸話も知っていただろう。自らの「仮面劇」を創作するに当たって、マルソーとは全く逆のアプローチを行った。
　その結果、浮かび上がったことは、「人間は誰でもない」という冷徹な真実である。仮面の下にあるものが「見えない」のであれば、どうしてそれが存在していると断定しえるだろうか。存在していると同時に存在していない、「シュレジンガーの猫」のようなものとしてガラスは人間を捉える。
　これもまた演劇が表現しようとしているものは何かというガラスによる「演劇論」であり、その問い掛けに答えなければならないのは我々観客なのだ。自分が本物か、それとも足下の「影」の方が本物なのか。ポーの『ウィリアム・ウィルソン』のごとき難問に答える術は、我々にはないのかもしれない。

満足度★★★

児童演劇のあり方について
　ロシアのサラトフユースシアターによる児童劇。「スプラウト」とは「種」を意味するロシア語で、一粒の種を人と自然が協力して育てていく過程を象徴的に描いている。
　この劇団が「国立」だという事実にまず羨望を覚えた。あちらの子供たちは定期的にハイレベルな芝居を観て育つんだろうなあ、チェーホフの、スタニスラフスキーの国だけはあるなあという羨ましさである。
　もっとも、「子供のための演劇とは何か」という問題を考えた時に、どうしても「教育的効果」を優先して、「演劇としての面白さ」に欠ける面が生じていたことは否めない。具体的には「笑い」の要素の少なさだ。俳優たちの演技は洗練された上質のものではあったが、観客の子供たちの中から、ついに「笑い」が起きることはなかった。
　子供向けの演劇に笑いを必ず盛り込まなければならないという決まりはないし、この劇団が笑いを全く否定しているわけでもないとも思う。しかし、「この芝居はもっと笑いの要素を付加した方が、テーマもより明確になるし面白くなる」ことは確かだ。
　そもそもロシア文学は、そのユーモアによって世界の文学を牽引してきた事実がある。『イワンのばか』のトルストイ然り、チェーホフもゴーゴリも見ようによっては全作がコメディであるし、あの辛気臭いドストエフスキーの作品にすら『罪と罰』のマルメラードフのような喜劇的な人物が登場する。
　40数年前、わが国の長編アニメ『長靴をはいた猫』(脚本：井上ひさし・山元護久／監督：矢吹公郎／作画・森やすじ／宮崎駿)に、゛その類い稀なるユーモアによって゛、「子供のための最優秀アニメーション賞」を授賞したのはモスクワ映画祭だった。
　生命への賛歌を訴えることはもちろん悪いことではない。しかし、その「教条主義」が、つい子供の大好きなギャグやナンセンスを排除する結果になったとすれば、いささか残念なことである。
　小劇場での公演だったが観客は40人くらいか、後部二列はガランと空いていた。「スプラウト」という原題通りのタイトルも作品の内容をストレートには伝えてはおらず、集客を疎外していたように思う。

満足度★★★★

“けっぱる”東北の神武たち
　奈良岡朋子の津軽弁芝居を堪能できる舞台。
　何のこっちゃと思われる方もあろうが、「方言芝居」で成功している例は決して多くはないのだ。コトバはもちろんイキモノであるのだが、地方の土俗と密接に絡んでいる方言は、たとえその地方出身の俳優の発声であっても、文化に対する深い理解がなければ、演技として昇華されたものにはならない。その巧拙は、喋りが自然であるかわざとらしい部分がないか、他地方の人間が観てもそれと気付くものなのだ。
　奈良岡朋子は東北出身の俳優ではない。しかし父君(洋画家・奈良岡正夫)が津軽出身で、戦時中、弘前に疎開した経験がある。慣れぬ田舎暮らしに馴染むため、彼女は必死で弘前弁を習得した。それが今回の舞台に生かされている。

　大滝秀治が舞台に立つことが困難になっている近年の劇団民藝は、奈良岡朋子一人で持っている印象がある。中堅どころに実力がないわけではないから、奈良岡朋子一人が突出していると言った方がよいだろうか。その結果、奈良岡朋子が袖に引っ込んだ時には、「舞台が持たない」状況も生まれてしまうこともしばしばであった。勢い、外部から奈良岡に拮抗しうる役者を招聘するしか手はなかったわけだが、彼女も既に82歳。後継が育たなければ、いずれ民藝は、屋台骨が倒壊する危険に晒される。
　畑澤聖悟に戯曲を依頼したのは、作品の面からも「新しい血」を注ぐ必要があるとの判断ゆえだろう。青森を拠点とし、地方と伝統文化を見直しつつ、中央に打って出る畑澤氏の姿勢は、「演劇の温故知新」と呼ぶに相応しい。

　今回の舞台で驚いたのは、「カミサマ」という超自然的な存在が、東北の日常に何の違和感もなく存在していることだった。誰も「カミサマなんてインチキだ」とは言わない。信仰と言うよりは習俗である。
　「神降ろし」を行う道子(奈良岡朋子)は、「カミサマ」を媒介して相談者にアドバイスを与えるが、新興宗教のような金儲けに走るわけではない。その役割は町のカウンセラーであり、鋭い人間観察力がなければ、到底やりおおせるものではない。
　津軽のその町に、「カミサマ」を中心とした小さなコミュニティが作られていることはその通りなのだが、これは閉鎖的なムラ社会とは根本的に性格を異にしている。「カミサマ」はその地の人々にとっては「故郷」の象徴である。日ごろは遠きにありて思うもの、つまりは非日常であるが、いったんそこに帰れば懐かしき我が家であり、心を休めることが出来る。そして、相談者は再び「日常」という名の「戦場」に戻っていく。
　彼らに道子がかける「けっぱれ」という津軽弁。これを「頑張れ」と直訳しても、そのニュアンスは決して伝わらない。「頑張れ」はともすれば無責任な放言となり、相手にプレッシャーを与えるだけの暴言ともなる。しかし奈良岡朋子は、この言葉を相手の「魂」に向けて問い掛けている。相手が「けっぱれる」ことを信じている。そしてその判断は間違ってはいない。
　だから観客もまた舞台から「力」をもらえる。劇場という非日常の空間から、「現実」へ立ち戻るための力をである。
　津軽弁でなければ成立しない舞台、それがこの『カミサマの恋』なのだ。

満足度★★★★★

さようなら、そしていつかまた
　「小倉には、三、四歳のころ住んでました」
　アフタートークで、開口一番、イッセー尾形はそう語った。
　父親が転勤族だったため、福岡を「故郷」と感じることはあまりない、と著書『正解ご無用』に書いている。
　「子供の頃は、坂道を、電車を追いかけるのが好きでした。電車の『匂い』が好きで。そんな小倉に、こうして戻ってきて舞台に立っているのが何とも感慨深くて」
　故郷とは思えなくても、「何か懐かしい空気」を感じているのだろうか。「休眠」前の舞台で、イッセー尾形は恐らく初めてではないかと思われる「博多のサラリーマン」を演じた。それが故郷への「恩返し」のつもりなのかどうか、それはよく分からない。「恩」とか「義理」とか「絆」とか、そんなものは「しがらみ」程度にしかイッセー氏は考えていないようにも見える。しかし、「受け手」である観客は、確かにあの傲岸不遜な「博多んもん」の活写に、逆説的な「愛」を感じるのである。

　イッセー尾形の一人芝居に、最初に「感服」したのは、もう20年も前のことだ(「お笑いスター誕生」に出演していた頃にも観ていたはずだが記憶にない)。満員電車で姿勢を変えることができずに身体を歪めたまま固まってしまったサラリーマンのスケッチで、その身体表現に舌を巻いた。
　日本において一世を風靡したスタンダップコメディアンと言えば、古くはトニー谷、そしてタモリの二人を挙げることが出来るが、小林信彦は『日本の喜劇人』の中で、この二人に共通する欠点として、「腰から下の弱さ」を挙げている。彼らに限らず、日本の「ピン芸人」と称する喜劇人たちは、概して自身の身体性に無頓着である。
　イッセー尾形の身体のバランスのよさは、同時代の喜劇人たちと比べて突出していた。特に「腰から下」が強かった。演出家の森田雄三と知り合ったのが建設作業の現場だということだから、そこで鍛えられたものだろう。
　もちろん、それだけでイッセー尾形の芸の真髄を語れるわけではない。これもまた稀有と言うべき彼の人間観察眼によって捉えられた、フツーだがちょっとヘンな人々の姿が、その身体を媒介として再現される時、「現代日本」の様相が象徴的に浮かび上がる。その点が、イッセー尾形の一人芝居を、他の一人芝居と隔絶した孤高なものにしてきたのだ。
　イッセー尾形の一人芝居は、観客を大いに笑わせつつ、明確な批評性を持っている。休眠後、映像を通しての活動は続けていくとしても、舞台に復帰するかどうかは未定だ。あの300を超えるという一癖も二癖もあるキャラクターたちと会えなくなると言うのは何とも寂しい。ゆっくり休養していただきたいと思う反面、早期の舞台復帰を望むのはワガママに過ぎるだろうか。

　九州では、あと８月３日から３日間、福岡天神のイムズホールで公演予定。小倉とはまたネタを変えるそうである。

満足度★★★

我々は夢と同じものでできている
　あるレストランの厨房を舞台にしているが、これはいわゆる「バックステージもの」の変形である。
　華やかな舞台、スターやアイドルが煌めき、絢爛たるロマンやサスペンスが繰り広げられるその裏で、スタッフたちの地味な姿、現実の愛憎が描かれる様は、演劇が生み出す虚実皮膜の境を冷徹に表出する。「バックステージもの」が表現しようとするものは言わば「演劇とは何か」という本質論である。なぜ我々は、演劇という「虚構」を生み出さなければならなかったのか、という問題提起だとも言える。
　もちろん、舞台上で展開されるストーリーは純粋なエンタテインメントであるが、この舞台の面白さを支えている本質が「我々は自らの作り出した虚構の中にしか生きられない」という認識論に基づいていることを指摘しておきたいのだ。
　レストランのホールという表の世界は、実は裏のスタッフたちが創り出したウソの世界である。しかし物語はそれだけに留まらない。彼らが裏の世界で語る言葉もまた、その裏にまた別の「真実」を孕んでいる。即ちこれは、表と裏の二重構造の物語ではなく、表と裏とそのまた裏の、ウソを吐く人間の本質もまたウソに塗れているという、三重構造のドラマになっているのだ。
　我々が虚構を求めるのは、あるいは虚構に救われようとするのは、真実があまりにも我々の「夢」を裏切っているという、現実の不条理に根ざしている。現実を認識することくらい、辛いことはないのだ。これは「人はなぜ騙されるのか」という心の問題とも密接に関わっているが、我々は悲惨な現実に打ちひしがれて、それでもなお生きていこうとするなら、虚構にすがらざるを得なくなるということなのだ。一見、現実のように見えるそれが、実は見え透いたウソだと見当が付いても、それを認めるのが辛い時、人は自己暗示を掛けてウソをホントウだと信じようとしてしまう。
　我々の虚構への射幸性を「夢だっていいじゃない」という言葉で表すことがある。しかし作・演出の蓬莱竜太は、そんな「甘え」を許さない。演出としては極めてリアルで、幻想的なシーンが数カ所挟まれるくらいである。数日間の出来事を描いているので、場面転換も少ない。外連味には乏しいが、演劇の基本に忠実な極めて実直な演出だと言える。
　だからこそ、ホールの「真実」が次々に暴かれていく展開には容赦がない。そこで観客もまた、冷徹な現実を突きつけられるのである。「あなたもまた、誰かの夢の中にいる虚構の存在ではないのか」と。夢から醒めた方がいいのか、醒めない方がいいのか。登場人物たちの行く末に答えがないように、我々にも具体的な答えは与えられない。虚構と現実のせめぎ合いの物語は、こうして我々に投げ渡されたのであった。

満足度★★★★

世界樹の木の下で
　木と話をする家族の物語である。
　伝説、寓話の時代から、ドラマの中心に「無生物」が配置される物語は決して少なくない。たいていの場合、それは物語のテーマを象徴している。『白雪姫』の「鏡」は人間の欲望そのものの象徴ではなかったか。そして「木」とは、「生命」の象徴であり、全てを内包した「世界」そのものでもある。北欧神話では世界の中心には宇宙樹があり、聖書においてエデンにあったのは知恵と生命の二つの樹木であった。
　ベイカー家の人々は、等しく、庭園の中心にある楡の木に執着する。その理由は、劇中、明確には語られない。語られないからこそ、それが不動の存在であり、「世界の中心」であることが明示されているとも言える。ベイカー家の興亡を「百年」見続けていたのもこの木だし、その「秘密」を抱き続けてきたのもこの木だった。しかし木は決してベイカー家の守護者であったわけではない。人間たちの生の営みも見てきたのと同時に、木はその死も、看過し続けてきた。過去も、現在も、未来も知り尽くしていながら、木は、人間たちに関与しようともせず、神のごとく沈黙し続けている。
　我々観客はまさしく「木」と同じ視点で、ベイカー家の人々の動向を見せられて行く。早い段階で、彼らの「結末」は観客に提示され、時間が過去と現在を行ったり来たりするうちに、我々はそもそもの「秘密」の始まる「発端」へと誘導されていく。そして我々は気付かされるのである。
　我々こそが「神」であることに。人類はなぜ「神」という概念を創造したのか。それは我々がまさしく「神」と同一の存在であったからなのだ。我々は、あの震災に対しても、今なお続く国家間の戦争や、人間の経験してきた全ての悲劇に対して、ひたすら「神」であり続けてきたのだ。
　即ち「神」とは、世界の運命に対して、あの木のごとく「傍観者」であることしか出来ない我々の「無力」を象徴している存在なのである。ベイカー家の「悲劇」に責任を負っているのは、実は「我々」なのである。

満足度★★★

春爛漫！山田広野の活弁天国
　前座としては最悪と言ってよいほどにつまらない(←本気で扱き下ろしてます)、月光亭の落語モドキのせいで、果たしてこれから先の“濃い”１時間半を乗り切れるだろうかと不安に感じたが、三つ揃いにハンチングの、いつもの「活弁」スタイルの山田氏が登場すると、沈滞していた会場の雰囲気もさっと明るくなる。あとはいつもの下品で脱力系のとことん下らない(←こちらは誉め言葉です)、自主短編映画の数々、これに山田氏が、だみ声だけれども明るい作り声で、ナレーションを付ける。
　正直なことを言えば、たいして笑えないネタ、作品も結構ある。しかし、山田広野の場合、笑えない、面白くないというのが、決して貶し言葉にはならない。素人が作ったとしか思えない(と言うか監督も素人なら出演している役者も実際に殆ど素人なのだが)チープさ、適当さと言うよりはいい加減さ、これが観客の脳髄をクラクラさせるドラッグ的作用を施すのだ。観ようによっては、山田広野は現代における最も先鋭的なアングラパフォーマーであるかもしれない。
　しかし、毎回思うことだが、映画の楽しさを、山田氏のＭＣが台無しにしてしまっている、とまでは言わないが、いささか足を引っ張っている嫌いがないわけではない。映画はバカだが、山田氏はバカではない。基本的に理知の人なので、映画を作るまでの「解説」が映画の「計算されたバカ」を暴露してしまうのだ。「みせたがり」が本質で「かたりたがり」の方は不得意だということなのかもしれないが、「活弁」を名乗る以上は、多少は合間の語りにももう少し熟達してほしいと思うのである。

満足度★★

ＳＦ？　いや、トンデモＳＦだ！
　原作に忠実だとしても、脚本は乱雑だと言う他はない。
　せっかくの設定が、後半で台無しにされる、伏線がうまく利かない、その繰り返し。基本、ＳＦなのだが、ストーリーの大半は、これ別にＳＦにしなきゃならないお話じゃないよなあ、と首を傾げるものばかり。
　ところがそれでつまらないかと言うと、そうでもない。予測が付かない展開に笑いを堪えながら食い入るように観て、要所要所ではホロリとさせられる場面もあったのだから、演劇というのは単純に出来不出来だけでモノが言えるものではないとつくづく思う。ただ、作り手の意図と、受け手の面白がり方にかなり乖離が生じているのも事実だろう。演出効果とは何なのかをもう少し考えてほしい舞台だった。
　ミュージカルとしては、音楽が曲想の似通ったものばかりで一本調子、メリハリに欠ける面が多々ある。ダンスは公演を重ねているだけあって、観られはするが、ブロードウェイミュージカルほどの粋には到達していない。その点でもお勧めはしかねるはずなのだが、自己陶酔型の独り善がりなものになってはいないので、不快感はない。
　役者では、やはり不幸な境遇から立ち直っていくヒロインの佳代を演じた髙野菜々が、関西弁を駆使し、時にはぶっきらぼうに、時には愛らしく、その魅力を一番に発揮していた。
　美術セットの工夫も含めて、見所は満載なのである。だからこれで脚本がもっとマトモだったらねえ(苦笑)。

満足度★★★★

震災から、一年を経た後に
　前回の小倉公演から、何となく“違和感”のようなものを覚えていた。
　相変わらず、イッセー尾形は面白い。面白いが、どこか「おとなしく」感じてしまうのである。
　イッセー尾形の一人芝居で演じられるのは、滑稽でどこか歪つなところはあっても、基本的には「フツーの人々」である。一つのスケッチ(イッセー氏ほかスタッフは「ネタ」と呼ぶ)は、一般的なコントのように、破壊的な終わり方をするのではなく、なだらかにフェードアウトする場合も少なくない。還暦を迎えられて、あまり攻撃的だったり、毒舌的だったりするキャラクターを演じるのを控えるようになったのかとも思ったが、それとも感触が違う。
　思い返すに、これまでの公演との違いが生じたのは、イッセーさんが相手をする人々に、穏やかで優しい人が増えてきたからではないのか、という点に思い至った。もちろんこの「相手」というのは、観客の眼には見えない、イッセーさんの「隣」や「向かい」にいる人々のことである。

　東日本大震災は、イッセー尾形と森田オフィスの人々にも大きな心の転換を促したのではないかと思う。多くの劇団や劇場が公演を中止していく中で、森田オフィスは殆どの公演を予定通りに敢行していった(実際には劇場側から安全面での不安を指摘されて断念したものもありはしたが)。
　作品の中に震災や、あるいはそれを想起させる出来事を盛り込まなくても、イッセー尾形と森田オフィスは、この一年、「演劇ができることは何か」を追求してきた。それが前回、そして今回の福岡公演での、イッセーさんが演じるちょっとだけ世の中からはみ出してしまった人物を取り巻く人々の「優しさ」に繋がったのではないだろうかと推測しているのである。

満足度★★★★

ぱぱぱぱぱぱぱぱ、ぱぱげーの
　誤解を招くことを承知の上で、あえて書くなら、ピーター・ブルックには、アマデウス・モーツァルトが全く分かっていない。
　しかし、モーツァルトが皆目分からないと知っているのは、他ならぬブルック自身なのである。彼の非凡は、まさしく「無知の知」によって支えられている。
　ブルックが『魔笛』の演出に当たって、確信していたのは、「理解不能でも、面白いものは面白いのだ」というこの一点にあって、だからこそ、オリジナルの『魔笛』を自由に解体し、他作品からの引用も行い、再構築することが出来たのだ。
　言い換えるなら、オリジナルの持つ「強さ」を信頼しているからこそ、ちょっとやそっとの改作で、モーツァルトの面白さが損なわれるはずがないという「敬意」の表れである。
　そのおかげで、今回の『魔笛』は実に軽妙である。軽妙であるがゆえに、かえって観客はそこに何かの「意味」を深読みしたがるものだろうが、そういう客をこそ、ブルックは「退廃観客」と呼んで嫌悪していた。難しく考えることはない。パパゲーノとパパゲーナが「ぱぱぱぱ」と愛の交歓をし合っているのを聞いて、そこに何かコリクツをひねくり出そうとしたところで無駄だろう。われわれはそこで大笑いしておればよいのである。

満足度★★★★

それ行け、不倫、不倫、不倫
　戯曲を単独の文芸作品として読む場合と、戯曲はあくまで実際の舞台の叩き台として、実際の舞台を観て評価する場合と、それは自ずと変わってくる。
　しかし、小劇場のオリジナル公演に関しては、その判別が明確でないことが少なくない。キャストが当て書きで、「その劇団でしか成立しない」と思われる(他劇団での再演が難しい)状況が多々あるからだ。
　だから、先に戯曲を読んで、それから舞台を観ても、ああ、この役はやっぱりこの人が演じてたのね、と、たいてい予想は当たるものなのだが――。
　『ある女』については、その予想は思い切り裏切られた(以下、具体的にはネタバレを参照のこと)。
　これは、「戯曲のみ」を鑑賞する場合と、「舞台」を鑑賞する場合とでは、評価が正反対というほどに違ってくる。そしてそこには、近代以降、女性が苦悶してきたジェンダー(社会的性差)の問題が大きく横たわっている。ここでは当然、「舞台」の評価を中心にして語らざるを得ない。
　「不倫」という題材を通して、作・演出の岩井秀人は、「なぜ、女性は不幸になりやすいのか」を提示してみせた。恐ろしいのは、その理由が分かっても、女性は、不幸から完全に脱却することは不可能なのである。岩井秀人が描いて見せたのは、「ある女」がまさしく「貴女」であるという、普遍的な真実なのである。

満足度★★★★★

狂おしくも切なく
　そもそもダンスの公演を言葉にすることは普通の演劇に比べてもはるかに困難なことだが、山田うんのそのオリジナリティを、到達点の高さを、いかに表現すればよいか、考えるだに、これはもうお手上げと言わざるを得なくなる。
　山田うんのダンスは、これまでのどのダンスとも違う。過去の様々なダンスの影響を受けてはいるのだろうが、それをいったん解体し、一つの題材を表現するのに最も適切な振り付けを瞬時に選択し、組み合わせていった、そんな印象を受ける。
　緊張と解放が演劇のカタルシスを生むものならば、それが山田うんのダンスの中には凝縮されているし、常に断続的に異化作用が施され続けて一つの流れを作り出している、そんな気もしてくるのである。
　と、何とかその本質を掴まえようとしても、言葉は抽象化するばかりだ。「すばらしかった」とありきたりな一言で済ませてしまった方がよっぽどマシな気すらしてくる。

　しかし、これだけは明言できる。ダンサーたちが演じていたのは、たとえ言葉は一言も発せずとも、紛れもなく山本周五郎の原作『季節のない街』に登場するあの懐かしい人々なのだと。